شنیدن، ماده تاریک گفتگوست؛ فعالیتی مرموز که کیهان هر جامعه یا رابطه را شکل می‌دهد. دوستی که شنونده خوبی است می‌تواند یک گفتگوی معمولی را به تجربه‌ای زندگی‌ساز تبدیل کند، هرچند احتمالاً بیشتر به یاد می‌آوریم که او چه گفت (شواهد شنیدنش) تا خود عمل شنیدن را. ما فریاد می‌زنیم، آواز می‌خوانیم، نجوا می‌کنیم، شعر می‌گوییم، اما توصیف شنیدن‌مان دشوار است و واژگان آن کمتر آشکار. چه می‌شد اگر خود را به جای موجوداتی که حرف می‌زنند، موجوداتی «شنونده» می‌دانستیم که مجهز و سازگار شده‌اند برای دریافت زبان؟ آیا دقیق‌تر درباره شنیدن صحبت می‌کردیم؟ آیا می‌خواستیم این کار را بکنیم؟
لودویگ ویتگنشتاین، فیلسوف، استدلال می‌کرد که محدودیت‌های زبان ما، محدودیت‌های جهان ماست. شاید کیهان شنیداری ما واقعاً به دلیل فقدان واژگان مشترک محدود شده است. اگر این درست باشد، نه به دلیل کمبود «واژه‌های شنیدن» است، بلکه این واژه‌ها اغلب از حوزه‌های تخصصی برمی‌خیزند و معمولاً همان‌جا هم می‌مانند. برای مثال، لذتی در اصطلاحاتی چون آنهایی که در سال ۲۰۰۵ توسط ژان-فرانسوا آگویارد و هنری تورگو برای «احیای آگاهی صوتی عمومی» گردآوری شد وجود دارد - فهرستی که شامل «بازماندگی» («ادامه صدایی که دیگر شنیده نمی‌شود») و «صداخوشی» («احساس سرخوشی برانگیخته شده توسط ادراک صوتی») می‌شود.
پائولین اولیوروس، آهنگساز و موسیقی‌دان آمریکایی، جنبه «عمیق» مفهوم «شنیدن عمیق» خود را پس از اجرا در مخزنی ۱۴ فوتی در زیرزمین ابداع کرد (به نظر می‌رسد اولیوروس عاشق بازی با کلمات بود)، و پیشنهاد کرد که این مفهوم می‌تواند «کل پیوستار فضا/زمان صدای قابل درک» را در بر گیرد. بوم‌شناسان صوتی مشتاق ابداع اصطلاحاتی بوده‌اند که می‌تواند به ما در حفاظت از جهان طبیعی کمک کند. برای مثال، آر موری شافر، آهنگساز کانادایی، اصطلاح «نشان صوتی» را برای صدایی با اهمیت ویژه برای یک جامعه خاص پیشنهاد کرد.
با این حال، نویسنده‌ای هست که تأثیری فوق‌العاده بر آنچه ممکن است به معنای تصور خود به عنوان یک شنونده باشد داشته و راهی جدید برای توصیف تجربه خود یافته است. راینر ماریا ریلکه، شاعر بوهمیایی، در دهه سوم زندگی‌اش آثاری بسیار اصیل منتشر کرد، از جمله «اشعار نو» (۱۹۰۷-۰۸)، اما این مجموعه‌های شعری که او در اواخر عمر به عنوان شنونده‌ای خودآگاه، یا دقیق‌تر بگوییم آنچه او «دریافت‌کننده» می‌نامید، نوشت و تکمیل کرد، سرانجام شهرتش را رقم زد. کیهان شنیداری ریلکه، واژه‌هایی که به او در درک آن کمک کردند، و روابط شنیداری که به آنها وابسته شد: همه اینها الهام‌بخش بزرگترین اشعارش بودند.
پس چگونه ریلکه خود را به عنوان یک دریافت‌کننده دید؟ او نیز مانند ما در دوره‌ای از تغییرات عظیم فناوری زندگی می‌کرد. تلفن در سال ۱۸۷۶ ثبت اختراع شد و فونوگراف در سال ۱۸۷۷، هرچند سال‌ها طول کشید تا تأثیرات روان‌شناختی آنها گسترش یابد. همانطور که جاناتان استرن در کتاب «گذشته شنیدنی» (۲۰۰۳) استدلال می‌کند، جدایی گفتار از بدن زنده که از چنین اختراعاتی نتیجه شد، پدیده‌ای هیجان‌انگیز و در عین حال نگران‌کننده بود. اکنون صدا می‌توانست به تنهایی در سراسر جهان سفر کند، بی‌نهایت تکثیر شود و مدت‌ها پس از مرگ صاحبش به حیات ادامه دهد.
بنابراین، ریلکه کودکی خود را در یک عصر شنیداری و بلوغش را در عصری دیگر گذراند، و خوشبختانه او لحظه دقیق این گذار را ثبت کرد، زمانی که به او و هم‌کلاسی‌هایش آموزش داده شد چگونه یک فونوگراف ابتدایی بسازند:
«صدایی که از آن ما بود با لرزش، با تردید از قیف کاغذی به ما بازگشت، نامطمئن، بی‌نهایت نرم و مردد و در جاهایی کاملاً محو می‌شد. هر بار تأثیر کامل بود. کلاس ما دقیقاً از آرام‌ترین‌ها نبود، و شاید لحظات کمی در تاریخش بوده که توانسته به عنوان یک مجموعه به چنین درجه‌ای از سکوت دست یابد. این پدیده، در هر بار دریافت، شگفت‌انگیز، و در واقع کاملاً حیرت‌آور باقی می‌ماند. ما انگار با نقطه‌ای جدید و بی‌نهایت ظریف در بافت واقعیت روبرو بودیم، که از آن چیزی بسیار بزرگتر از خودمان، اما توصیف‌ناپذیر نابالغ، گویی در جستجوی کمک به ما متوسل می‌شد.»
- از «صدای نخستین» اثر ر. م. ریلکه، در «رودن و دیگر قطعات نثر»، ترجمه ج. کریگ هیوستون (۱۹۸۶)
ریلکه تصور می‌کرد اگر سوزن فونوگراف را روی درز تاجی جمجمه بکشد چه می‌تواند بشنود. این واکنش دانش‌آموزان، کلاسی که به عنوان یک «بدن» متحد شده بود و تفاوت‌هایشان کنار رفته بود، به علاقه بعدی ریلکه به «دریافت» اشعار، به «شنیدن» به عنوان بخشی از فرآیند شاعرانه تبدیل شد. این تجربه نمونه‌ای سکولار و بسیار مدرن برای علاقه او به پذیرندگی مذهبی به او داد. او «کتاب ساعات» (۱۹۰۵) را منتشر کرده بود، مجموعه‌ای از اشعار عاشقانه خطاب به خدا در نقش یک راهب، و مکاشفات آنجلا دو فولینیو، عارف قرون وسطایی ایتالیایی، به او کمک کرد تا درباره شنیدن نه به عنوان امری منفعل، بلکه به عنوان کاری دشوار و طاقت‌فرسا فکر کند. ریلکه در یکی از نامه‌هایش اشاره کرد که مسیح چقدر بیشتر آماده «دادن» به آنجلا دو فولینیو بود تا او آماده دریافت.
این ایده که شنیدن می‌تواند دروازه‌ای به نوعی تعالی باشد، در تأمل «صوتی» که ریلکه در کنار داستان مدرسه‌اش ارائه می‌دهد، بازتاب می‌یابد. او می‌گوید زمانی «ساعات بسیاری از شب» را در کنار جمجمه‌ای که از کلاس آناتومی به امانت گرفته بود گذراند و تصور می‌کرد اگر می‌توانست سوزن فونوگراف را روی شیارهای درز تاجی آن بکشد چه می‌توانست بشنود. این خیال‌پردازی شنیداری مدام باز می‌گشت («بازگشتی که در همه جور مکان‌هایی مرا غافلگیر کرده»)، و باعث شد ریلکه درباره تعصب بصری شاعر اروپایی تأمل کند: «بینایی سنگین از جهان - که به نظر می‌رسد دائماً بر او مسلط است؛ در مقابل، چقدر ناچیز است سهمی که از شنیدن بی‌توجه دریافت می‌کند.» این نقدی بود که شاید بازتاب خود-اندیشی بود. ریلکه تحت تأثیر مجسمه‌ساز آگوست رودن قرار گرفته بود، زمانی که به عنوان منشی‌اش در پاریس کار می‌کرد: «او می‌خواهد فقط آنچه را می‌بیند بداند،» ریلکه نوشت. «اما او همه چیز را می‌بیند.» زمانی، ریلکه حتی فرآیند شاعرانه‌ای را می‌ستود که آن را «درون-بینی» می‌نامید که مستلزم خیره شدن عمیق بود تا به مرکز یک حیوان برسد، پیش از آنکه (به طور استعاری) از سوی دیگر آن بیرون بجهد.
مدت‌ها پیش از آنکه ریلکه درباره فونوگراف و جمجمه در «صدای نخستین» بنویسد، تجربه شنیداری واقعاً عجیبی را از سر گذراند. در حالی که مهمان پرنسس ماری فون تورن اوند تاکسیس، در قلعه دوینو در ایتالیا بود، ریلکه - همانطور که زندگی‌نامه‌نویسش دونالد پریتر توصیف می‌کند - کلماتی را که «از میان غرش باد» می‌شنید، رونویسی کرد. این کلمات به آغاز مجموعه مرثیه‌های دوینو او تبدیل شدند: «چه کسی، اگر فریاد برآورم، مرا در میان سلسله‌مراتب فرشتگان خواهد شنید؟»
درست پیش از این تجربه قابل توجه شنیداری، ریلکه درباره ناکامی خلاقش نوشته بود. او وضعیت را برای لو آندریاس-سالومه، معشوقه سابق و دوست مادام‌العمرش، این‌گونه توضیح داد:
«وقتی صبح از خواب بیدار می‌شوم، آنجا پیش پنجره گشوده‌ام، برخاسته در فضای خالص، تازه شده، کوه‌ها قرار دارند؛ چگونه می‌تواند باشد که این مرا از درون متأثر نمی‌کند؟ ... من اینجا می‌نشینم و نگاه می‌کنم و نگاه می‌کنم تا چشمانم درد می‌گیرد ...»
در شعر بعدی‌اش به نام «چرخش»، ریلکه به نظر می‌رسد «کار چشم‌ها» را رد می‌کند، و برای آندریاس-سالومه توضیح می‌دهد که این نشان‌دهنده «آن چرخشی است که حتماً باید بیاید اگر قرار است زندگی کنم»:
«زیرا نگریستن، می‌بینی، حدودی دارد.
و جهانِ بیشتر نگریسته شده
می‌خواهد در عشق شکوفا شود.
کار چشم‌ها تمام شده است،
اکنون کار قلب را آغاز کن
بر آن تصاویر در درونت، آن اسیران؛
زیرا تو آنها را فتح کردی: اما هنوز نمی‌شناسی‌شان.»
مرثیه‌های دوینوی باقی‌مانده و تمام شاهکار نهایی ریلکه «سونات‌ها به اورفئوس» (۱۹۲۳) سرانجام در طی سه هفته، در جریانی از خلاقیت چنان شدید که به سختی می‌توانست آنها را دریابد، پدید آمدند. شنیدن در هر دو مجموعه جریان دارد، از آغاز مرثیه‌ها («چه کسی... مرا خواهد شنید»)، تا تأثیر مسحورکننده اورفئوس، خدای شعر در سونات‌ها، که حیوانات زمین را مجذوب می‌کند: «نه از کندذهنی، نه از/ترس،.../بلکه تنها از شنیدن.» دریافت‌کنندگی به چیزی مطلوب تبدیل شده، چیزی که در آرزویش هستیم («آه اما کی، در کدامین زندگی‌مان،/سرانجام گشوده و دریافت‌کننده خواهیم بود؟») واژه «امپفنگر» (دریافت‌کننده) هم برای ماشین‌ها و هم برای شنیدن انسانی به کار می‌رفت، تصویری معاصر برای گشودگی به ناشناخته.
یک «دریافت‌کننده» نیازی نیست برگزیده شود، لازم نیست نابغه باشد، تنها باید روشن باشد.
تصور نوشتن به عنوان «دریافت کردن» به ریلکه اجازه داد خود را «در خدمت» بداند، اخلاقی که همچنان برای کسانی که نگران پیامدهای بیگانگی ما از جهان طبیعی هستند و به دنبال راه‌هایی برای پیوند دوباره ما هستند، جذاب است. توجه انسانی هدیه‌ای است، چیزی متمایز که می‌توانیم به جهان غیرانسانی، یا فراتر-از-انسانی عرضه کنیم، چنان که ریلکه در مرثیه‌ها می‌نویسد: «آری - بهارها به تو نیاز داشتند. اغلب ستاره‌ای/منتظر بود تا تو متوجهش شوی.»
ممکن است آخرین گروهی باشیم که بلبل را در آن محل جنگلی ساسکس می‌شنویم، یک «نشان صوتی» باستانی از آن جنگل‌ها.
انجمن گروهی نِست (Nest Collective) که توسط موسیقی‌دان فولک سام لی گرد هم آمده‌اند، با همین روحیه شکل گرفته است. هر بهار، لی گروه‌هایی را به جنگل‌های انگلستان می‌برد تا نزدیک جایی که بلبل‌ها هنوز لانه می‌کنند اردو بزنند، و از موسیقی‌دان‌ها دعوت می‌کند تا در اجرایی که هر شب متفاوت است به او بپیوندند. اواخر ماه مه، من به گروهی تقریباً خاموش پیوستم که در تاریکی در یک صف به سمت درختی می‌رفتند که یک بلبل نر، هنوز به امید جفت، در آن دیده شده بود. ما روی زمین شخم‌خورده نشستیم، پرنده و انسان‌ها، و به نوبت به یکدیگر گوش دادیم و موسیقی ساختیم. شنیدن ما تشدید شده بود، آمیخته با توجهی که عدم قطعیت به همراه می‌آورد، زیرا هیچ قراردادی نمی‌تواند با یک بلبل برقرار شود، و هیچ انگیزه‌ای نمی‌تواند برای همکاری به او پیشنهاد شود. این رویداد با هدف حمایت از حفاظت از طریق ایجاد تاریخچه‌ای شخصی با این گونه در معرض تهدید طراحی شده بود. این رویداد بر پایه احتمال از دست دادن بنا شده بود، با این آگاهی که ممکن است آخرین گروهی باشیم که بلبل را در آن محل می‌شنویم، یک «نشان صوتی» باستانی از آن جنگل‌های ساسکس، و آمیخته با این درک که آنچه برای ما دیداری استثنایی بود، احتمالاً برای اجداد ما امری معمولی بوده است.
گروه نِست امیدوار بود که ما با شنیدن‌مان نشان‌دار شویم، درست مثل استوانه فونوگراف که با صدا نشان‌دار می‌شود - اجازه دهیم خاطره این بلبل در طول دهه‌ها در ما کار کند. ریلکه این را می‌فهمید. او اصرار داشت که «وظیفه ما این است که این زمین شکننده و گذرا را چنان رنج‌آور، چنان شورمندانه بر قلب‌هایمان حک کنیم که ذات آن دوباره، نامرئی، در ما برخیزد.»
اشتیاقی برای یافتن راه‌های تازه برای صحبت درباره معنای انسان بودن وجود دارد، و داستان‌های تازه‌ای که ممکن است به ما در حرکت به سوی آینده‌ای پایدار کمک کند. ایده انسان‌ها به عنوان «شنوندگان» یکی از این داستان‌هاست که می‌تواند ما را از برخی جنگل‌های تاریک بیرون ببرد. در حالی که «یافتن گوش خود» ممکن است به اندازه ایده «یافتن صدای خود» در تخیل تأثیرگذار نباشد، کارگاه‌ها و دوره‌هایی که شنیدن را به عنوان یک فرآیند شاعرانه کاوش می‌کنند وجود دارند. فراتر از دنیای نویسندگی خلاق، «شنیدن فعال» - شیوه‌ای که در سال ۱۹۵۷ توسط روانشناسان آمریکایی کارل راجرز و ریچارد فارسون ابداع شد - برای کمک به توسعه بلوغ عاطفی و خودآگاهی در نظر گرفته شده بود. اما این شیوه توسط سازمان‌هایی که به دنبال افزایش فروش و پیشبرد اهداف شرکت هستند، و همچنین توسط فعالان سیاسی نیز به کار گرفته شده است. آموزش «شنیدن» در برخی زمینه‌ها به راحتی می‌تواند به «گوش‌شویی» یا شنیدن بدلی تبدیل شود. درخواست از کارمندان برای بازتاب آنچه شنیده‌اند، همدلی با همکاران و خودداری از قطع کردن صحبت آنها ممکن است با اکثر فرهنگ‌های سازمانی سازگار باشد، اما ایده یک کیهان شنیداری - که در آن ما به دنبال شناخت ناچیز بودن نسبی خود و وابستگی متقابل‌مان هستیم - ممکن است توجیه آن برای تیم‌های مالی دشوارتر باشد.
در طول همه‌گیری کووید-۱۹، من در توییتر به گفتگویی خوشایند درباره شنیدن بین دو همکار در سیستم بهداشت ملی برخوردم. بریجید راسل و چارلی جونز پروژه‌ای به نام «فضاهایی برای شنیدن» را آغاز کرده بودند. آنها شیوه‌ای برای توسعه تفکر یکدیگر از طریق توجه متقابل داشتند و پرسش‌هایی باز و سخاوتمندانه مطرح می‌کردند. یک پرسش دعوتی است، سندی تعهدآور برای شنیدن. ریلکه نیز شاعر پرسش‌های تأثیرگذار و برانگیزاننده بود. او در «نامه‌هایی به یک شاعر جوان»، نوشته شده بین ۱۹۰۳ و ۱۹۰۸، این پیشنهاد را به مخاطبش کرد: «سعی کن خود پرسش‌ها را دوست بداری، مثل اتاق‌های قفل شده و مثل کتاب‌هایی که به زبانی بسیار بیگانه نوشته شده‌اند... اکنون پرسش‌ها را زندگی کن.» ریلکه از طریق طرح پرسش‌ها در اشعارش فضایی برای خوانندگانش (و برای عدم قطعیت) می‌سازد، بخش مهمی از جذابیت مستمر آنها.
«فضاهای شنیدن» مرا به فکر خط پایه گونه‌ها انداخت - این ایده که حیات وحشی که با آن بزرگ می‌شویم، عنکبوت‌های پادراز که از خانه بیرون می‌کنیم، غلظت آواز سحرگاهی، برای ما عادی به نظر می‌رسند، حتی شکوفا، در حالی که ممکن است در واقع در کاهشی شدید باشند. یک خط پایه شنیداری هم وجود دارد، که با تجربیات شکل‌دهنده تنظیم می‌شود، مثل اینکه آیا در فرهنگ شنیداری غنی یا فقیری رشد کرده‌ایم. فضاهایی مانند آنچه راسل و جونز ایجاد کردند می‌توانند خط پایه جدیدی ایجاد کنند، کیهان شنیداری ما را غنی‌تر کنند و نشان دهند چه نوع توجهی ممکن است. ما به مکان‌های بیشتری نیاز داریم که در آنها احتمال برخورد با دیدگاه‌های غیرمنتظره وجود دارد و به دیدگاه‌های خودمان نیز با کنجکاوی گوش داده می‌شود. بی‌اهمیت نیست که نام آزمایشی که آنها در طول قرنطینه آغاز کردند - «فضاهایی برای شنیدن» - شنیدن را به جای صحبت کردن در مرکز توجه قرار می‌دهد. صحبت کردن خودبیانی را در مرکز صحنه قرار می‌دهد، در حالی که شنیدن خدمت و گفتگو را پیشنهاد می‌کند - تغییری کوپرنیکی. راسل و جونز تشویق شده‌اند که «فضاهای شنیدن» را ثبت کنند، آن را به محصولی تبدیل کنند، از آن «محافظت» کنند و از موفقیتش بهره‌مند شوند. اما هر دو این را مخالف روح پروژه‌شان می‌بینند. «فضاهای شنیدن» هدیه آنها باقی می‌ماند.
من یک بار فرصت تجربه صوتی کنترل‌شده یک اتاق بی‌پژواک را داشتم - در دانشگاه سالفورد در بریتانیا - که برای جذب بازتاب‌های صوتی طراحی شده و از صدای بیرون عایق‌بندی شده بود. اتاق شبیه قلعه‌ای کوچک و بی‌روح بود، با کنگره‌هایی در بیرون، و پلی سیمی روی شکافی هوایی که اتاق درونی را احاطه کرده بود. انتظار داشتم از صدای بدن خودم آگاه شوم (همانطور که آهنگساز و نظریه‌پرداز موسیقی جان کیج در سال ۱۹۵۱ در دانشگاه هاروارد شد)، اما این مانعی شد. برای شنیدن هر چیزی، باید صدایم را بسیار محکم پرتاب می‌کردم. در غیاب تشدیدکننده‌ها یا بازتاب‌دهنده‌ها، تجربه صدا به کلی دشوار بود. بدون امکان حضور شنوندگان دیگر، حضورهای شنونده، واقعاً صحبتی وجود ندارد.
اما یک شعر، برعکس اتاق بی‌پژواک است. فضای سفیدی که آن را روی صفحه احاطه می‌کند تشدیدکننده است، دریافت‌کننده‌ای نمادین، و بسیار بیشتر از اینها. در ماندگارترین اشعار، واکه‌ها و همخوان‌ها به یکدیگر گوش می‌دهند، آگاه از صداهایی که پیش از آنها آمده‌اند. «بازماندگی»، آن اصطلاح برای ادامه صدایی که دیگر شنیده نمی‌شود، را می‌توان همه‌جا در شعر «شنونده» یافت.
فضای خالی روی صفحه، سکوت میان گونه‌ها یا میان غریبه‌هایی که به یکدیگر به صورت آنلاین توجه می‌کنند، شنیدن میان حیوانات ریلکه و اورفئوس، خدای شعر - چنین تصاویر و تجربیاتی همیشه به زبان تقلیل‌پذیر نخواهند بود. اما شاید باید این تقلیل‌ناپذیری را جشن بگیریم، به جای آنکه آن را مشکلی برای حل کردن ببینیم. همانطور که آیین مک‌گیلکریست، فیلسوف و عصب‌شناس در مصاحبه‌ای در سال ۲۰۲۱ گفت: «وقتی [شما] شعری می‌خوانید... می‌توانید آن را در عضلاتتان حس کنید... تنفستان را تغییر می‌دهد... تأثیرات عظیمی از نظر فیزیولوژیک بر شما دارد که معنایی عمیق، عمیق دارند. و به همین دلیل است که چیزها را نمی‌توان صرفاً بازگو کرد...»
اشعار به ما نشان می‌دهند که روابط میان صداها معنا می‌آفرینند، و هر آوازی را تعیین می‌کنند - بوم‌شناسی زمین در مقیاس کوچک. در تکامل، در هنر، و در مسیر زندگی انسان، شنیدن همیشه پیش از خواندن خواهد آمد، و از آن فراتر خواهد رفت.
منبع:
https://aeon.co/essays/rilke-and-the-art-of-listening-as-a-way-to-shape-the-cosmos
